(…)  Jacques Derrida (Argélia, 1930 – França, 2004) desenvolve de forma muito assertiva a questão da produção da verdade em relação ao ato fotográfico ou em relação a qualquer outro ato que “grave” algum referente. O autor indica que a performatividade desse ato aponta ao “problema da referência e da verdade: o problema de uma verdade sendo feita”… “ela produz um ponto de vista em vez de colocar-se dentro de um ou ocupando um” (RICHTER, 2010, p. 5-6) [10]. Essas imagens que referenciam algo estariam, segundo Derrida, sempre a interceptar o nosso presente como uma presença espectral [11] ao qual o autor nos lembra que é de fato essa a essência da Fotografia (RICHTER, 2010), funcionando como um eco que interrompe e cria multiplicidades temporais no presente, interferindo assim na nossa memória e no nosso sensível.

O que ocorre então se parte de uma fotografia, entendida como um instante em repetição infinita, tem seu eco interrompido? A interrupção do visível talvez possa também ser um local de exploração, um lugar a ser habitado no campo da fotografia.

Um foco na opacidade e na materialidade deste objeto midiático, mesmo percebido muitas vezes como transparência, pode nos apresentar as potencialidades deste como um lugar em si que ecoa no tempo. Talvez o retumbar desse eco, emitido pela fotografia, partícipe das nossas sólidas realidades, o qual se insere como um visitante, convidado ou não, “midiatize” a nossa própria experiência. Assim, esse eco se insere, se reafirma, se altera, a partir de como habitamos o mesmo e como o mesmo nos habita. De repente a imagem ou a câmera se integra em nossa relação com as coisas, lembrando a natureza de uma operação semelhante às nossas formas de operar, o processo humano de percepção. [12]

Derrida encontra no próprio processo de fotografar, iniciativas que apontam a práticas de desconstrução [13]. No desconstruir se encarna, se incorpora ou se reincorpora algo, se sacode o sentido das coisas de modo a trazer uma nova potência, um novo sentido. Olhar a potencialidade das imagens e percebê-las como resultado de uma prática e produção de uma realidade —verdade— que se apresenta. Então desviar um pouco o foco da representação contida neste objeto para nos atentarmos às ações, e à forma como estas habitam o objeto da representação: apontando assim a sua exterioridade e ambientação, assim como a seus palcos, atores e agenciamentos. [14]

Há uma fratura. Eu não posso mais negligenciar a superfície fotográfica. Eu me torno consciente que o processo fotográfico se apresenta entre, que ele intervém, que ele se posiciona no meio. No meio… o medium… o significante… o modo… a mediação. Eu me torno consciente que a janela enquadra, constrói, a vista vista. Tranquilamente eu me pergunto: como um espectador eu também sou enquadrada? (LOMAX, 1985, p. 265) [15]

“Uma coisa dificilmente pode funcionar como uma janela” [16]. Talvez tentar vê-la em sua opacidade, considerando a imagem como uma coisa em si, seria vê-la imersa em sua coisificação, como Brown coloca, quebrando assim essa transparência que constantemente é requisitada de uma imagem. Se essa coisa, digamos a fotografia, se torna eventualmente opaca e disfuncional talvez assim ela revele melhor a pratica e recepção fotográfica, e coloque talvez em evidência a performatividade presente na produção de um olhar, na sua distribuição e na ativação sensível na recepção de quem vê.

É apelativo, ao meu ver, que os procedimentos de Marina Camargo toma o imaginário de uma topografia tão presente na cultura moderna e contemporânea. Os Alpes Suíços podem ser algo muito presente para a população que vive perto desse lugar fenomenal, mas também é muito ativa como uma imagem de exportação que circula em escala global. Convenhamos, que mesmo em regiões tropicais e subtropicais são adotadas a arquitetura alpina, o design alpino, a gastronomia desses lugares e suas modas de vestuário. Essa celebração especulativa da paisagem e da produção do sublime inventa e reforça uma identidade, desempenha um papel importante no mercado mundial turístico — e traz, muitas vezes, uma imagem patriótica — que cuidadosamente enquadra para distribuição o que é dado a ver. Tamanha prática romântica não estaria separada de idealizações e de ideologias.

Estou eu a dizer que a ideologia é uma linha no meio que enquadra ou narra o mundo de forma que este é visto somente de uma maneira particular? Será a ideologia algo relacionado com a aparência de uma superfície? Estou eu a assumir que a verdade real descansa essencialmente fora do quadro da ideologia, para além de sua frente? (LOMAX, 1985, p. 266) [17]

“Oblivion” é uma série de postais dos Alpes (que cobrem os Alpes suíços, alemães, italianos, austríacos e franceses) comprados em antiquários. Essas imagens sofreram uma interferência depois da aquisição por Marina Camargo. A artista cobriu os Alpes com um preenchimento preto, de forma que somente pelo perfil dessas montanhas permanece possível reconhecê-las. O procedimento apaga uma imagem prévia.

Figura 1. Marina Camargo, Oblivion, postais e fotografias interferidas, dimensões variáveis, 2010-2014. Fotografia de Marina Camargo.

Se a imagem de lugares, e neste caso uma muito celebrada, é um objeto que intervém nos nossos afetos diários, ali também descansa a possibilidade de intervir de volta, de volta em novos procedimentos espaciais. Talvez nessa reação se encontre a necessidade de apresentar de maneira diferente essa própria representação: intervindo na própria materialidade que de certa forma engrandece e intervém na existência do referente.

Como colocado por Camargo, apagar essas imagens se configurou como uma obsessão, como um desejo de ver esse referente de outra forma, de forma a intervir “somente sobre a representação desses lugares”, e logo depois ela acrescenta “seria como o gesto de apagamento daquilo que é desejado [18] ver — ou como um exercício inútil entre tentar lembrar e esquecer” (Camargo, 2011).
 A partir do recorte do contorno de montanhas uma outra obra se inicia. Ainda trabalhando com a temática dos Alpes e com a silhueta em mãos, a artista coloca a mesma sobre a montanha, na perspectiva da câmera, obstruindo a nossa visão. Um jogo de encaixe e esconde. Neste processo, a posição e a escala da artista, em relação ao lugar, são colocados em evidência e incorporados dentro de um novo quadro, onde a paisagem é parcialmente encoberta. Temos neste trabalho uma visão mais ampliada em relação ao trabalho anterior. Uma visão que inclusive nos permite ver um corpo, que se mostra e se relaciona com esta paisagem. Há um recuo da moldura do trabalho anterior, ampliando a visão, apresentando um sujeito, e mostrando uma operação que esta sendo performatizada sobre a paisagem. Em “Diagrama”, uma fotografia é produzida e exibida em conjunto com o recorte de papel que apresenta a silhueta da montanha. A fotografia, que contém a imagem do papel-contorno, é impressa de forma que o recorte se apresenta no tamanho real: o recorte apresentado abaixo se encontra no mesmo tamanho que na sua reprodução na fotografia e dá à cobertura de papel a mesma importância que tem o seu referente. Como um elemento testemunho desta expedição, este é apresentado como uma ferramenta, produzido numa prática expedicionária, com a finalidade de não mostrar, em vez da finalidade de uma dada ferramenta, que pudesse expandir a esfera de informação ou os detalhes da coisa investigada.

Os procedimentos praticados nestes trabalhos também oferecem um olhar para a natureza da experiência de ser um espectador de objetos fotográficos, a partir de onde parte um sentido confuso de expectativa [19], como uma espécie de ansiedade que parte do encontro com estas imagens e o seu não encontrado referente.

 

Figura 2. Marina Camargo, Diagrama, fotografia e recorte de papel, 100 x 80 cm, 2013. Fotografia de Marina Camargo.

Uma relação com o lugar é novamente estabelecida pelas potencialidades do não-visível, de bloquear e de apresentar um objeto suplementar em relação, que em vez de aumentar uma visibilidade, a encobre. Em vez de mostrar, mascara. Bloqueia em tamanha totalidade que a imagem se torna exausta, preenchida, cheia, tão cheia que se torna um apagamento ou então alcança um alívio da exaustão, do que já está exaurido. Talvez haja coisas que devemos esquecer para conseguir ver novamente, criando lacunas para assim podermos habitá-las de outra forma.


Pode ser que ainda exista algum tipo de continuidade [20], como um entrelaçamento com o mundo através de nossos olhos, mesmo depois de percebermos todas estas fragmentações, interrupções e repetições, próprias do tipo de olhar que é interceptado por elementos opacos e pelas próprias operações perceptuais que formam o olho midiático. Neste caso, apresentaria a cada momento, uma realidade mais e mais fantasmagórica, nos termos de Derrida. Esta seria uma continuidade descontínua ao longo de suas próprias interrupções. Se a nossa própria percepção é já interrompida por esse imaginário, então o que poderia interromper o próprio fenômeno que interrompe a nossa percepção?

 

KIRSCHBAUM, M. Visualidades interrompidas. ouvirOUver. Uberlândia, v.14,n.2, p.548-559, jul.2018.

[trecho do texto “Visualidades Interrompidas” | versão completa do artigo disponível neste link]


Notas:

[10] No original: “the problem of reference and truth: the problem of a truth to be made”…it produces the point of view rather than placing itself within one or occupying one” (RICHTER, 2010, p. 5-6)


[11] “E eu acredito que desenvolvimentos modernos na tecnologia e nas telecomunicações em vez de diminuir as fantasmagorias assim como qualquer pensamento científico ou técnico abandona a era dos fantasmas, como parte de uma era feudal com suas tecnologias primitivas, como se fosse uma era perinatal…eu acredito que fantasmas fazem parte do futuro e que a tecnologia moderna das imagens como o cinema e as telecomunicações intensificou o poder dos fantasmas e sua habilidade de assombração”. (Transcrição e tradução nossa do discurso de Derrida em Ghost Dance, 1983). No original: “And I believe that modern developments in technology and telecommunication instead of diminishing the realm of ghosts as does any scientific or technical thought is leaving behind the age of ghosts, as part of the feudal age with its somewhat primitive technology as a certain perinatal age . Whereas I believe that ghosts are part of the future. And that the modern technology of images like cinematography and telecommunication enhances the power of ghosts and their ability to haunt us (Transcript of Derrida’s speech in Ghost Dance, 1983)


[12] “Não podemos mais opor percepção e técnica; não existe percepção antes da possibilidade da iteratividade protetica; e esta mera possibilidade marca, em anterioridade, ambas a percepção e a fenomenologia da percepção. Na percepção já há operações de seleção, exposição de tempo, filtragem, desenvolvimento; o aparelho psíquico funciona também como, ou da mesma forma que, um aparato de inscrição e de arquivamento fotográfico.” (RICHTER, 2010, p. 15) (tradução nossa). No original: “We can no longer oppose perception and technics; there is no perception before the possibility of prosthetic iterability; and this mere possibility marks, in advance, both perception and the phenomenology of perception. In perception there are already operations of selection, of exposure time, of filtering, of development; the psychic apparatus functions also like, or as, an apparatus of inscription and of the photographic archive.” (RICHTER, 2010, p. 15)


[13] Sobre a ação de desconstrução, Derrida coloca que “O gesto invoca tomar algo para fora da lógica de seu próprio plano de arquitetura e então expor suas tensões internas, que tanto a permite ser como é assim como lhe causa uma sacudida em sua própria estrutura”. (RICHTER, 2010, p. X) (tradução nossa). No original: The gesture invokes taking something apart in a way that heeds the logic of its own architectural plan and thereby exposes the internal tensions that both enable and vex it. (RICHTER, 2010, p. X)


[14] Este estudo apresentou pontos de convergência entre os trabalhos aqui analisados com a questão da presença da Arte Minimalista e consequentemente com a presença em relação a qualquer objeto, levando-nos a pensar na condição relacional que existe entre objetos e sujeitos. É então nessa relação, entre sujeitos e objetos, ambos sendo ativos e passivos, como ativadores mas também como receptores de estímulo e projeções, que ocorre a desestabilização de qualquer aparente estabilidade. A dualidade sujeito-objeto é algo que o minimalismo tenta superar na experiência fenomenológica (Foster, 1996) colocando o foco na própria experiência. Assim, o meio, além de ser somente uma coisa ou tecnologia em relação, carregador de mensagens, também começa a ser percebido através de suas operações, que lhe dão existência. É no meio e no entre que a significância do trabalho começa a tomar lugar, situação que é explorada em muitos objetos minimalistas: algo que toma forma nas possibilidades e realidades dentro de uma pratica espacial, seja do autor ou do espectador.

[15] “No original: “There is a fracture. I can no longer overlook the photographic surface. I become aware that the photographic process comes in between, that it intervenes, that it stands in the middle. In the middle… the mediate… the medium… the signifier… the means… mediation. I become aware that the window, as it were, frames, constructs, the view seen. Quietly I ask myself: as the spectator am I also framed?” (LOMAX, 1985, p. 265)


[16] “Na novela de Byatt, a interrupção do hábito de olhar através da janela como transparências permite ao protagonista ver a própria janela em sua opacidade”… “porque existe um discurso que não permite usá-las como fatos. Uma coisa, em contraste, dificilmente pode funcionar como uma janela. Começamos a confrontar o sentido de coisa dos objetos quando eles deixam de funcionar para nós: quando a broca estraga, quando o carro quebra, quando a janela fica suja, quando os seus fluxos dentro dos circuitos de produção e distribuição, consumo e exibição, tenham sido cortados, mesmo que momentaneamente. A história dos objetos se colocando como coisas é então a história de uma relação mudada sobre os sujeitos humanos e então a história de como as coisas realmente nomeiam menos um objeto do que uma relação particular de sujeito-objeto.” (BROWN, 2001, p.4) (tradução nossa). No original: “In Byatt’s novel, the interruption of the habit of looking through windows as transparencies enables the protagonist to look at a window itself in its opacity”…”because there is a discourse of objectivity that allows us to use them as facts. A thing, in contrast, can hardly function as a window. We begin to confront the thingness of objects when they stop working for us: when the drill breaks, when the car stalls, when the windows get filthy, when their flow within the circuits of production and distribution, consumption and exhibition, has been arrested, however momentarily. The story of objects asserting themselves as things, then, is the story of a changed relation to the human subject and thus the story of how the thing really names less an object than a particular subject-object relation.”

[17] No original: “Am I to say that ideology is a line in the middle which frames or narrates the world so that it is seen only in a particular way? Is ideology to do with surface appearance? Am I to assume that the real truth lies essentially outside of ideology’s frame, beyond its front?” (LOMAX, 1985, p. 266)

[18] Em relação ao desejo a artista também menciona a palavra Sehnsucht e explica que seu significado indica um tipo de nostalgia de algo inatingível mas que também aponta para um tipo de busca que se relacionaria com um passado. Porém já que seria a busca de algo (de algo que é vago) também se encontraria em um futuro. A artista coloca que poderia de alguma forma ser traduzido como o desejo do desejo, a partir das palavras “Sehnen” como ânsia e “Sucht”, como busca ou vício. Se apresentando como uma força destrutiva e autodestrutiva. (CAMARGO, 2011)


[19] Expectativa tem origem na metade do século XVI (no sentido de ‘ação que protela, espera’): do Latin exspectare ‘olhar por,’ de ex- ‘fora’ + spectare ‘ver’; e “Espectador ORIGEM no final do século XVI.: do Francês spectateur ou Latim spectator, de spectare ‘olhar a, observar’.” (New Oxford American Dictionary 3rd edition © 2010 by Oxford University Press, Inc.) Percebo a necessidade de relacionar a palavra expectativa, sensação talvez presente quando estamos na procura de algo ou alguém, na espera pelo que esta por vir, uma situação que pode vir acompanhado de um sentimento ansioso de antecipação, com a palavra espectador, que pode trazer a idéia de um corpo como um receptor e que erroneamente nos faz pensar em um olhar desencarnado. Um ser em expectativa se mostra como um olhar interrompido em relação a um presente.


[20] Stephen Melville descreve satisfatoriamente a trajetória da filosofia da visão de Merleau-Ponty quando ele diz: “A visão é o lugar onde a continuidade com o mundo se esconde, o lugar onde nós confundimos nosso contato por distância, imaginando que ver é um substituto de, em vez de um modo de, toque – e é esta anestesia, nesse estado de não-sentido, no coração da transparência, que exige o nosso reconhecimento e empurra nossas relações com o visual além do reconhecimento” (OLIVER, 2008: 140). (tradução nossa). No original: “Vision is the place where our continuity with the world conceals itself, the place where we mistake our contact for distance, imagining that seeing is a substitute for, rather than a mode of, touching—and it is this anesthesia, this senselessness, at the heart of transparency that demands our acknowledgment and pushes our dealings with the visual beyond recognition” (OLIVER, 2008: 140).

 

Referências


BROWN, Bill. Thing Theory In: Critical Inquiry [online]. Vol. 28, No. 1 (Outono, 2001), p. 1-22. The University of Chicago Press. Disponível em: http://www.jstor.org/stable/1344258 Acesso: 10 set. 2016.

CAMARGO, Marina. Os Lugares e as Coisas (ou notas sobre o esquecimento) In: Revista Urbe # 1 (Abril, 2011). Cultura Visual Urbana e Contemporaneidade. Cartografias Urbanas. Disponível em: http://www.pubblicato.com.br/urbe1/index.html#22/z Acesso em: 10 set. 2016. p 20-25.

CAMARGO, Marina. Entre Montanhas e Representações. (2013) Disponível em: http://www.marinaca- margo.com/?p=397. Acesso em: 10 set. 2016.

DE CERTEAU, Michel. The Practice of Everyday Life. University of Californi a Press, 1988. ISBN: 978- 0520271456

DERRIDA, Jacques. Injunctions of Marx. In: Specters of Marx: the state of debt, the work of mourning, and the New International. Nova Iorque: Routledge, 1994. ISBN: 0415910455

FOSTER, Hal. The Return of the Real: the avant-garde at the end of the century. EUA: MIT Press, 1996. ISBN: 9780262561075

Ghost Dance. Produção independente. Direção e produção Ken McMullen. EUA, 1984. (100 min): mo- no., cor, 35 mm.

GREGSON, Nicky; ROSE, Gillian. Taking Butler Elsewhere: Performativities, Spatialities and Subjectivities In: Environment and Planning D: Society and Space. Vol. 18 (2000), p. 433-452 https://doi.org/10.1068/d232
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LOMAX, Yve. ‘Re-Vision’. In: Campany, D. Art and Photography. Pennsylvania: Pahidon Press Limited, 2004. p. 265-268.

OLIVER, Kelly. Beyond Recognition: Merleau-Ponty and an Ethics of Vision. In:
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RICHTER, Gerhard. Jacques Derrida: Copy, Archive Signature: a conversation on photography. Cali- fornia: Stanford University Press, 2010. ISBN: 9780804760973

SMITHSON, Robert. 1968. Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan. In: Holt, Nancy (Ed). The Writings of Robert Smithson. New York University Press, 1979. p. 101.


Michal Kirschbaum é artista visual, pesquisadora e docente. Doutoranda do programa de pós-graduação em Artes Visuais da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) e mestre em Investigação Artística pela Universidade de Amsterdam (UvA). Sua pesquisa se desenvolve nas temáticas e práticas relacionadas à fotografia contemporânea, ao desenho e à fotomontagem, e nas suas relações com questões que surgem a partir de teorias do lugar, do espaço e da paisagem e das respectivas operações espaciais em ação nessas instâncias. É professora no curso de Artes Visuais da UDESC.

“Visualidades Interrompidas” foi originalmente publicado na Revista ouvirOUver. O texto completo está disponível aqui